La fotógrafa mexicana Valeria Arendar recrea el exilio de su madre de Argentina durante la represión militar en la década de 1970. Impulsada por los recuerdos de su madre y los recuerdos colectivos, Valeria crea imágenes inquietantes que retratan la angustia de una persona por temer por la vida y la seguridad de una misma.

 

Valeria Arendar es hija de una exiliada política argentina, María. Valeria nació y se crió en México, pero creció escuchando historias sobre la valentía de su madre durante la dictadura militar en el país sudamericano que luego llevó a su madre a emigrar a México. En un esfuerzo colectivo por contar la historia de su madre y de los muchos desaparecidos en Argentina, Valeria comenzó a investigar la experiencia de su madre para representar visualmente sus recuerdos de tortura, dolor y la sensación de vacío.

Valeria, ¿podrías contarnos más sobre el título que has elegido para tu serie: Dos Veces María. ¿Cómo se conecta con el proyecto?

Mi madre se llama María Patricia. Lleva el nombre de María por su abuela, sin embargo, desde pequeña todos la conocen como Patricia. Creo que también es importante mencionar que la vida de militancia de mi mama data desde sus 15 años. Durante la época de los 70s, principalmente hacia trabajo barrial, es decir, trabajo de organización política con la gente en determinados espacios.

 

Cuando en Argentina empezó la represión y persecución política, por ahí de 1974, decidió optar por utilizar otro nombre para protegerse. María fue el nombre que escogió. 

 

Carlos Acosta (detenido-desaparecido el 20 de julio de 1976) compañero y amigo de militancia de mamá, fue quien soportó 24 horas de brutal tortura por los militares. Durante dichos interrogatorios a los militantes del campo popular se les arrancaba los nombres de los compañeros con los cuales trabajaban políticamente. Y el nombre que dio Carlos, bajo presión de tortura a los militares, fue justamente “María”. De ahí que cuando el 21 de julio de 1976  los militares que allanaron la casa de mis abuelos maternos a quien buscaban era a “María”. Y en ese sentido, recuerdo mucho una frase que mencionó un testigo que entrevisté sobre esa noche cuando un militar le dijo a mi abuelo:

 

“María, su hija, ha estado teniendo relaciones poco saludables. Si hubiera estado aquí nos la tendríamos que haber llevado”. 

 

Posteriormente en México, mamá utilizó otros nombres como “Patricia Rojas” por el miedo a la constante persecución política en América Latina. Creo que el título  “Dos Veces María” es un re-encuentro de dos vidas y el de una sobreviviente de la última dictadura cívico-militar que vivió la Argentina durante 1976 a 1983.  Es como una forma de contar y de narrar una historia desde el desorden y desde otro tipo de poder que se manifiesta en un acto político cuyo punto de partida es la búsqueda de un profundo amor hacia los otros  y de un compromiso político con la vida.

¿Cómo ha sido representar visualmente el dolor? ¿Cómo has trabajado en la recreación fotográfica del recuerdo? 

 

Representar visualmente el dolor implica el trabajo con memorias subalternas en donde se construyen archivos desarchivándonos. Entiendo por memorias subalternas aquella que recupera, guarda y procesa documentos en diversos soportes, recuerdos, olores, visiones, información corporal y un sinnúmero de documentos que dicen de la resistencia en todas sus formas.

 

En este plano es preciso poner en jaque un tránsito entre la imagen y la palabra.  Es decir, que la potencialidad de la experiencia vivida se profundiza en una reactivación consciente de las memorias sociales e individuales a través de una praxis basada en la oralidad, la escritura y en la imagen. Algo así como complejizar una memoria de lo público a través de los recuerdos personales.

 

Estas acciones me han permitido entender el cuerpo como un primer territorio. Pero representar visualmente el dolor es también una suerte de expresión que es propia o característica del pasado y sin embargo se da en la actualidad.  O bien hablar de un pasado que surge e irrumpe en el presente. 

 

Trabajar en la recreación de la memoria me permite instalarme en el gesto y la acción de la desobediencia ante lo que se puede recordar y, por lo tanto, ante lo que se puede decir y pensar en todo lo que implica la construcción y recuperación de identidades, afectos e historias que la dictadura cívico-militar en Argentina buscó desaparecer, olvidar, borrar y desestructurar.

 

Es muy difícil representar en una imagen el dolor de la ausencia, de la pérdida de un proyecto político y un país y la separación de las familias. Lo que trato de hacer es escenificar lo que pienso (y es que el pensamiento también crea imágenes) desde un procedimiento transgresivo donde exploro mi propia historia a través de una  Sociología de las Ausencias, concepto propuesto por Boaventura de Sousa Santos en Epistemologías del Sur. 

¿Todas tus imágenes fueron realizadas en México? 

A finales del 2019 viajé a Buenos Aires, Argentina, junto con mi madre para visitar a la familia. Durante nuestra estancia, fuimos a la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) a una reunión con expertos del Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) para que mi mamá declarara como testigo respecto a lo que recuerda sobre su amigo detenido-desaparecido el 20 de julio de 1976, Carlos Acosta y posteriormente de quien fuera su compañero también detenido-desaparecido pero el 21 de diciembre de 1977, Gerardo Álvarez (¡¡PRESENTES HOY Y SIEMPRE!!). 

 

Durante la dictadura cívico-militar  la ESMA funcionó como centro clandestino de detención, tortura, violación, deshumanización y exterminio. Yo creo que por impulso hice algunas fotografías durante esos encuentros. Esas fotos y esa experiencia que después entendí  como una especie de angustia identitaria fue para mi lo que detonó iniciar este proyecto.

 

De regreso en México, una vez que empecé a darle forma a una investigación entre cartas y diarios de mi madre de aquella época y las pocas fotos que hay de ella así como entrevistas a personas específicas, tomé la decisión de realizar las fotografías en Chiconcuac, Morelos. Considero importante que sea en Morelos la toma de las fotografías pues es una forma de narrar mi propio imaginario de la dictadura y la desaparición forzada desde mi territorialidad.

Has realizado fotografías y una pieza multimedia para esta serie, ¿puedes contarnos más sobre la diferencia de cada medio? 

 

A veces pienso que los proyectos fotográficos toman mucho de la metodología del cine. Tanto en el proyecto fotográfico como en la pieza multimedia intento tratar los elementos de "lo real" en el sentido de un arreglo experimental. Es decir, que cada puesta en escena se critique dialécticamente las unas a las otras. Precisamente la cuestión del montaje como un instrumento más propone desmontar el orden existente y provocar una nueva disposición de las cosas. 

 

Retomando a Didi-Huberman -en una entrevista realizada por Amador Fernández-Savater-  a través del montaje, dos imágenes que no estaban relacionadas asumen una posición diferente y así se propicia una mirada crítica. En mi experiencia entonces podría decir que la diferencia recae en los espectadores  y en la función estética a la que todo fenómeno puede ser vinculado. Sin embargo en ambos casos hay un punto en el que la imagen nos indica algo que no es sólo apariencia pues “tocan lo real, sin ser lo real”

¿Cuáles son tu planes a futuro con el proyecto?

Actualmente continúo investigando y tratando de hacer tangible este imaginario social con el que crecí. Lo que me gustaría hacer algún día es concretar el proyecto en un fotolibro y entenderlo como una obra autónoma pues creo que es importante analizar las consecuencias que implica el recordar y cómo impacta esto en nuestro aquí y ahora. 

 

A 45 años del golpe militar, cívico y eclesiastico en Argentina la memoria es lo que nos queda y lo que tenemos que revitalizar. Sobre todo por el hecho de que las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo no acompañarán físicamente esta lucha por siempre. Ante esta angustia de la posibilidad del olvido, poder rememorar y recordar algo propio del pasado es lo que sostiene nuestra identidad. Pues siempre sobreviven recuerdos dolorosos que esperan el momento propicio para ser contados.  

 

Y esto me lleva a traer a esta entrevista que “con vida se los llevaron, con vida los queremos.” Pero la vida no es exclusivamente la extensión corporal de una precisión biológica. La vida es el compromiso político que en su nivel fundante siempre es transgeneracional.

Entrevista por Verónica Sanchis publicada en el PhMuseum en 2021. 

Verónica Sanchis Bencomo es una fotógrafa y curadora venezolana radicada en Hong Kong. En 2014, fundó Foto Féminas, una plataforma que promueve el trabajo de fotógrafas latinoamericanas y caribeñas. Síguela en Twitter e Instagram.

 

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Este artículo es parte de In Focus: Latin American Female Photographers, una serie mensual curada por Verónica Sanchis Bencomo que se centra en las obras de narradoras visuales que trabajan y viven en América Latina.